Thursday, 17 January 2019

The story of the Stupa

In 1936, A.H. Longhurst, former Superintendent in the Archaeological Survey of India, published a book titled “The Story of the Stupa”. It traced the evolution of the stupa, far before the era of Gautama Buddha and well into modern times.

It had four chapters, three of which were seemingly unrelated to stupas. The first explained the significance of the umbrella in Indian culture,and the extremely high privilege it held symbolically, at the time of Longhurst’s writing.

Megalithic Origins

Longhurst begins not with megalithic monuments, especially in Kerala. Kodakallu is a class of monument, whose name literally means umbrella-stone in Malayalam (koda=umbrella; kallu=stone). It is aptly named for its shape. These are burial monuments. A massive stone is placed over the grave of a corpse; such pre-historic burial monuments, called dolmens, are found all over India. Usually they are merely large and crude; the umbrella shaped versions are found only in Kerala, and this one in the picture is a masterpiece for its perfection, which must have been achieved only using stone tools.

Longhurst explains that the heavy stone is to prevent the spirit of the dead from coming alive and haunting the living. Extant tribes with such animist beliefs and fears are common all over the world.

Burial sites are common among prehistoric peoples, even in India, which contrasts sharply with the Hindu custom of cremating the dead.

Dolmen, Mallachandram
Picture : Manonmani Puduezhuthu
Koda kallu

Buddhist Stupas

Buddhists and Jains constructed stupas to bury their saints, though today only excavated Buddhist stupas seem to have survived in India. Stupas are mentioned even in Vedic literature.

While the most famous stupas are for Gautama Buddha himself, hundreds of other people, mostly monks in the Buddhist sangha also had stupas. Cunningham excavated a casket in Bhilsa on which was inscribed the name of Haritiputra, a disciple of Buddha. Scattered around major stupas in places like Vaishali, Sanchi, Nalanda, Ratnagiri etc are the stupas of several monks of local monasteries.

The famous stupas of massive structure and intricate art, like Sanchi, Amaravati and Bharhut, contends Longhurst, are exceptions, rather than the rule. Sanchi is exceptional in another way. Its claim to fame is not any direct connection with Buddha, but that it was the hometown of Vidisha Devi, one of Maurya Asoka’s favorite queens.

Importance of Umbrellas

Exploring the ceremonial and social significance of umbrellas, Longhurst says they were reserved for the Gods and their human representatives, royalty. This is especially visible in the sculptures  and paintings over two millennia, as also recorded history and administrave texts. The umbrella of the enemy king was a prized possession, to be captured in battle. Temple processions often feature ceremonial umbrellas of the Gods. Chariots (rathas) are often topped by umbrellas. An inscription in Tiruvarur, Tamilnadu, speaks of the privilege of carrying an umbrella, granted to a devadasi.

Jain tirthankaras, except Parshvanatha, are always shown with triple umbrellas.  Jain acharyas have only one umbrella over them. While it is quite common to see images of Buddha featuring single umbrellas, some monuments like Pithalkora, show triple umbrella over Buddha also, in paintings.

The Hindu God Vinayaka is popularly featured with an umbrella over his head. Paper umbrellas are quite popular during Vinayaka Chathurthi. Mahishasura Mardhini is also often featured with an umbrella. The major Gods though, are rarely shown with an umbrella; Vamana is one such rarity. Unusual exceptions are a Kalyana Sundara sculpture in Kanchi Kailasanatha, a standing Brahma in Pullamangai.

The funerals of the Todas, a Nilgiri tribe, even today feature umbrellas over the funeral car. This is remarkably similar to a Gandharan sculpture showing the Buddha’s own funeral car, with umbrellas.

Toda funeral procession

The custom was so strong in India that even Muslim rulers of India adopted it as a royal emblem, even though neither the nations of their origins nor Islam gave umbrellas any social significance. Europeans of the 17th century, who had also no special status for umbrellas in their culture, were forced to stow away or surrender their common sun protection umbrellas, when entering the city of Delhi.

Evolution of Stupas

The earliest stupas of Buddha were of mud and brick, as befitting a renunciate. One such mud stupa has remnants in Vaishali. During the era of Asoka, these were dismantled, and the buried relics of Buddha apportioned and distributed to hundreds of stupas across Jambudvipa. These stupas were usually undecorated. It is only the vedikas surrounding the stupas, as in Sanchi or Amaravai, or the entrance arches, that were richly adorned in sculptures. Perhaps one exception is a brick and mortar stupa at Nalanda, which features images of the Buddha, but its age is uncertain.

The stupa slowly evolved from a mound over a burial, to a symbolic object of worship. This is best shown by the rock cut stupas of Kanheri, Karle, Ajanta, Pithalkhora etc., where the stupas are carved out of the mother rock – no monk was buried under them. Like the earlier brick stupas of Sanchi, Amaravati, etc, these too feature harmikas over them. Some but not all stupas in Kanheri and Pithalkora, have an umbrella carved on the ceiling of the cave, over the stupa. Paintings in the pillars of the large chaitya at Pithalkora, and cave 9 in Ajanta, feature Buddha with triple umbrellas. The stupa in Ajanta cave 19 is quite elaborate – it features a several bas relief images of the Buddha, and also an intricate triple umbrella.  

Mud stupa,Vaishali, Bihar

Bhaja stupa with harmika, no umbrella

Karle stupa with umbrella

Kanheri stupa with umbrella on ceiling

Ajanta Cave Nineteen
Elaborate stupa with Buddha image
and triple umbrella

A parallel evolution can be seen in stupas in Sri Lanka, the earliest ones being mainly massive brick mounds, but the later dagobas featuring more architectural triple umbrellas. Dagoba is a contraction of dhatu-garbha. Hiuen Tsang in his travels, records multi storeyed wooden temples for Buddha one of which in Rajagriha (Rajgir, Bihar), was completely burnt in a fire accident, which he witnessed. These wooden temples, notes Longhurst, continue in two regions, Kerala and the Himalayas. He specially observes that Nepal, which was never ravaged by Islamic invasions, best preserves Hindu and Buddhist temples from a millennium ago, and perhaps an even older era. 

The influence of Hiuen Tsang and other pilgrim monks who took Buddhism to China and other east Asian nations can still be felt in their architecture of their Buddhist stupas and temples. They must have been copies of what existed in India at that time, argues Longhurst, hence a snapshot in time. But the mounds got shorter and the symbolic umbrellas got more and more elaborate, as reflected in in Shwedagon Pagoda, Burma or the White Dagoba in Beijing. An even later rendition is the Yukishiji pagoda in Japan, where the upper storeys, are not functional, but decorative, being architectural versions of the umbrella.

White Dagoba, Beijing - with umbrella
Picture : Wikipedia

Shwedagon Pagoda, Burma
Picture: Wikipedia

Yakushiji Temple, Japan
Picture :

Such umbrellas and inscribed figures, not just of Buddha, but several yakshas and yakshis, can be also seen in the votive stupas in Ratnagiri, Orissa, which were discovered only in the 1970s.


I wonder if Longhurst’s conjecture, even the whole book, could have been proposed by a scholar today. The umbrella has been democratized.He lived and wrote in the 1920-30s, when the princely states of India and royal regalia were visible and omnipresent. Perhaps also to be kept in mind, is that, several such conjectures were made in the early days of Oriental research, that time has falsified. Still, a remarkable book.

Other related Links
Vaishali - a visit
The Art of Amaravati
Ajanta - An overview (Prof Swaminathan's slideshow)
Introduction to Amaravati sculptures (lecture video)

Photo Credits
Most of the photos in this essay are my own. Links for others here.
Kodakallu, Kerala : Miyapadavu Social Club
Thiruvarur temple chariot - Wikipedia
White Daboga, Beijing - Wikipedia
Shwedagon Pagoda, Yangon, Myanmar (Burma) - Wikipedia
Yakushiki temple, Japan - Japan Guide
Toda funeral This website (link broken)

Monday, 7 January 2019

உஜ்ஜயின் தீர்கரேகை

இந்திய கணித-ஜோதிட வரலாற்றை ஐந்து பருவங்களாக பிரிக்கலாம். ஜோதி என்ற சொல் நட்சத்திரங்களை குறிக்கும். இதில் ஜோதிடம் என்று நான் சொல்வது வானியல் அல்லது விண்ணியல் என்னும் நட்சத்திர மண்டல ஞானம், சூரிய சந்திர பாதை கணிதம், பஞ்சாங்க நிர்ணயம், கிரகண கணிதம் போன்றவையே. கல்யாண பலன், ராசி பலன், மங்கள நேரம், தகும் பொழுது தகா பொழுது, ராகுகால யமகண்ட தவிர்ப்பு போன்றவை சமூகத்தையும் மக்களின் செயல்களையும் அதிகம் வழிநடத்தினாலும், அவை அறிவியல் பூர்வமானதல்ல என்ற என்னுடைய அனுமானத்தாலும், வராகமிகிரரை தவிற மற்ற முக்கிய ஜோதிட நூலாசிரியர்கள், அவற்றை கையாளவில்லை என்பதாலும், அவற்றை பற்றி நானேதும் எழுதிலேன்.

கீழேயுள்ளது, கே.வி. சர்மா போன்றோர் எழுதிய நூல்களில் நான் கற்றதை வைத்தும், ஆரியபடன், வராகமிகிரன், பிரம்மகுப்தன், பாஸ்கரன் போன்றோர் நூல்களின் மொழிப்பெயர்ப்புகளை படித்தும் நான் என் வசதிக்கும் புரிதலுக்கும் வகுத்த பிரிவே. அங்கீகரிக்கப்பட்ட வகுப்புகள் அல்ல.

வேத காலம்
வேத பருவம்
கிமு 1200 / கலியப்தம் 1900 (ஏறக்குறைய)
வேதாங்க ஜோதிட பருவம்
கிமு 500 – கிபி 500 / கலியப்தம் 2400 – 2900
சித்தாந்த பருவம்
கிபி 500 – கிபி 1700
ஆரியபடன் பருவம்
கிபி 1700 – இன்று வரை
ஐரோப்பிய பருவம்

வேத காலத்தில் நிலைத்த வேதத்தை தவிற பிற இலக்கியங்களோ வர்லாற்று தொன்மைகளோ மிஞ்சவில்லை, அதிலுள்ள வானியல் செய்திகள் மிக மிக குறைவே. வேதாங்க ஜோதிடம் என்ற நூல் லகதர் என்பவரால் இயற்றப்பட்டது. முப்பத்தைந்து சுலோகங்களே கொண்டது. ரிக், யஜுர் வேதங்கள் இரண்டிற்கும் தனித்தனியே வேதங்க ஜோதிட நூல்களிருந்தன, ஆனால் ஓரிரு சுலோகங்களில் மற்றுமே வேறுபட்டன. இதன் காலம் கிமு1200 என்று கணிக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த நூலில் எந்த கால விகிதமோ ஆண்டு குறிபோ இல்லை. லகதரை பற்றி தகவல்களும் ஏதுமில்லை.

சித்தாந்த பருவம் என்பது, 18 ஜோதிட சித்தாந்தங்கள் நிலவிய காலம். இதில் ஐந்து சித்தாந்தங்களை ஒப்பிடும் நூலே வராகமிகிரரின் பஞ்சசித்தாந்தம். இவை பதினெட்டும் வானியல் சித்தாந்த நூல்கள், மத, இலக்கிய, தத்துவ சித்தாந்த நூல்களல்ல. இவை வகையே பிராம்ம சித்தாந்தம் (பைதாமஹ சித்தாந்தம் என்றும் பெயருண்டு), வாசிஷ்ட சித்தாந்தம், பௌலீச சித்தாந்தம், ரோமக சித்தாந்தம் (லோமச சித்தாந்தம் என்றும் பெயருண்டு), சூரிய சித்தாந்தம் (சௌர சித்தந்தம் என்றும் பெயருண்டு).

புராணங்களில் மேரு மலை எண்பத்திநாலாயிரம் யோஜனைகள் உயரம். தட்டையான பூமியின் நடுவே ஓங்கி நிற்கும் மலையே மேரு. தலைகீழ் கூம்பாக, அதாவது அடிவாரத்தில் கூர்மையாகவும், மேலே தட்டையாகவும் விளங்கும் மலை மேரு. அதன் உச்சியில் தேவலோகம் உள்ளது, தேவர்கள் அங்கே வசிக்கின்றனர். மேரு மலையடிவாரத்தில் தாமரை இதழ்களை போல் நாலுபுரமும் நாலு கண்டங்கள் உள்ளன; வடக்கில் குரு; கிழக்கில் பாத்ராஷ்வா, தெற்கே பரதம், மேற்கே கேதுமாலா. இந்த படத்திலுள்ளது போல் பூமியை கருதினர். இது ஒரு கருத்து; வேறு சில புராணங்கள் பூமியை வேறுவிதமாக கருதி வர்ணித்தன.

மேரு மலையும், கண்டங்களும்
புராண கால பூமியின் வர்ணனை

படம்: ர. விஸ்வநாதன்

புராண காலத்தில் யோஜனை என்பது எத்தனை தூரம் என்று தெரியவில்லை. ஆனால் ஆரியபடர் ஒரு யோஜனை எட்டாயிரம் ந்ரு [ नृ ] என்கிறார். ஒர் ந்ரு என்பது ஒரு நரன், அதாவது, மனிதனின் உயரம் என்பது உரையாசிரியர்களின் விளக்கம். இது ஒரு தெளிவான அளவில்லை; கணிதத்தில் பல புதுமைகள் தந்து, ஒரு புதிய பருவத்திற்கே காரணமாயிருந்த ஆரியபடர் ஏன் இப்படி தெளிவற்ற அளவை தருகிறார் என்று தெரியவில்லை. ஒரு மனிதனின் உயரம் ஒண்றரை மீட்டர் என்று எடுத்துக்கொண்டாலும், ஒரு யோஜனை சராசரியாக பன்னிரண்டு கிலோமீட்டர். இந்த கணக்கில் எண்பத்திநாலாயிர கிமீ உயர மேரு மலை பூமியை விட பல மடங்கு பெரிதாக இருக்கவேண்டும். புராணங்கள் குறிப்பிடும் ஒரு யோஜனை எவ்வளவு என்று தெரியவில்லை. [அளவுகள் காலாகாலம் மாறிவந்தன; உதாரணத்திற்கு வேதாங்க ஜோதிடத்தில் ஒரு யுகம் ஐந்து சூரிய ஆண்டுகளே; ஜோதிட நூல்களிலோ ஒரு யுகம் 4,32,000 சூரிய ஆண்டுகள்.] மேரு மலையை சூரிய சந்திர நட்சத்திரங்கள் சுற்றிவருகின்றன, இந்த மிகப்பெரிய மேருவுக்கு பின்புரம் சூரியன் செல்வதால் இரவு உண்டாகிறது என்பதும் புராண மரபு. விந்திய மலை வளர்ந்து சூரியனை தடுத்த கதையும், அகத்தியனுக்காக நின்றதும், இம்மரபை சார்ந்ததே.

இதை ஆரியபடர் கண்டுகொள்ளவே இல்லை. வட துருவத்தை அவர் மேரு என்று கூறி அது ஒரு யோஜனை உயரமே என்றும் கூறிவிட்டு, அதன் உச்சியில் தேவர்கள் வாழ்வதை மட்டும் மறுக்காமல் அவர் ஆரியபடீயத்தில் எழுதியுள்ளார். தான் புராணத்திலிருந்து மாறுபடும் விளக்கமோ, மேரு மலையை நேரில் பார்த்தாகவோ, எந்த நூலோ சாட்சியோ ஆதாரம் தரவில்லை. புராண மரபை இவ்வாறு ஆரியபடர் மறுப்பதால் நூறாண்டு பின்வந்த பிரம்மகுப்தர் இவரை மிகவும் சாடுகிறார்; ஆனால் அவரும் விளக்கமேதும் தரவில்லை.

பூமி ஒரு கோளம், அதாவது உருண்டை, தட்டையல்ல, என்பதை ஆரியபடர் ஒரு உவமையால் விளக்குகிறார். ஆரியபடீயத்தின் கோளம் என்ற மூன்றாம் அத்தியாயத்திலுருந்து நான்கு சுலோகங்களை காண்போம்.

यद्वत् कदम्बपुष्पग्रन्थिः प्रचितः समन्ततः कुसुमैः
तद्वद्धि सर्वसत्त्वैर्जलजैः स्थलजैश्च भूगोलः8
யத்³வத் கத³ம்ப³புஷ்பக்³ரந்தி² ப்ரசித ஸமந்தத குஸுமை .
தத்³வத்³திஸர்வஸத்த்வைர்ஜலஜை ஸ்த²லஜைஶ்ச பூகோ³ [8]

விளக்கம் எவ்வாறு(யத்³வத்) கதம்பபுஷ்ப கொத்து(க்ரந்தி) எங்கும் சமமாக(ஸமந்தத) விளங்கி, அதன் மொட்டுக்கள் எல்லாதிசையிலும் மேல்நோக்கி நிற்கின்றனவோ, அவ்வாறே(த்தவத்), பூகோளத்தில் நிலவாழ்(ஸ்த²லஜை:) நீர்வாழ்(ஜலஜை꞉) உயிர்கள் எல்லா திசையிலும் மேல்நோக்கி வாழ்கின்றன என்கிறார். இந்த உவமைக்கு புவியீர்ப்பு சக்தி என்று ஒரு விளக்கம் தேவையில்லை என்பதை காண்க.

ஆனால் இது உவமை தான், அறிவியல் பூர்வமான விளக்கமில்லை என்றும் காண்க. பூமி ஒரு கோளம், உருண்டை என்பதற்கு, கிரகண நிழல்களின் வட்ட வடிவத்தை கண்டும் காட்டியும், வராஹமிஹிரரே சரியான அறிவியல் ரீதியான விளக்கமளித்தார்.

கதம்ப மலர்

स्वमेरू स्थलमध्ये नरको बडवामुखं जलमध्ये
अमरामरा मन्यन्ते परस्परमधःस्थितान् नियतम्12
ஸ்வமேரூ ஸ்த²லமத்யே நரகோ ³³வாமுக²ம்ʼ ஜலமத்யே .
அமராமரா மன்யந்தே பரஸ்பரமதஸ்தி²தான் நியதம் [12]

விளக்கம் நிலம்சூழ்ந்த (ஸ்தலமத்யே) வடதுருவம் தேவலோகம்(ஸ்வ) மேரு, நீர்சூழ்ந்த (ஜலமத்யே) தென் துருவம் நரக படவாமுகம்; இது அசுரர் வாழுமிடம், என்கிறார் ஆரியபடர். இருதுருவ நிலங்களிலும் வாழும் தேவரும்(அமரா) அசுரரும்(மரா) ஒருவரை ஒருவர் (பரஸ்பரம்) தங்களை விட கீழே (அத:) இருப்பதாக (ஸ்தி²தான்) கருதுகின்றனராம் (மன்யந்தே).

उदयो यो लङ्कायां सोऽस्तमयः सवितुरेव सिद्धपुरे
मध्याह्नो यवकोट्यां रोमक विषयेऽर्धरात्रं स्यात्१३
உத³யோ யோ லங்காயாம்ʼ ஸோ()ஸ்தமய ஸவிதுரேவ ஸித்³புரே .
மத்யாஹ்னோ யவகோட்யாம்ʼ ரோமக விஷயே()ர்தராத்ரம்ʼ ஸ்யாத் [13]

விளக்கம் இலங்கையில் சவித்துர் (சூரியன்) உதிக்கும்போது, சித்தபுரத்தில் அஸ்தமனம். யவகோடியில் மத்தியானம், ரோமகவிஷயத்தில் அர்த்தராத்திரி (நள்ளிரவு மட்டுமல்ல, சரியாக நடு இரவு).
ரோமக என்பது ரோமாபுரி, விஷயம் என்பது நாடு. சித்தபுரம் யவகோடி எந்த ஊரையோ நாடையோ குறிக்கிறது என்பது காலப்போக்கில் அற்றுப்போன செய்தி. அன்னிய வணிகர், பயணிகள் சொல்லும் செவிவழி செய்தியாலோ இன்று கிட்டாத புத்தகம் போன்ற சான்றோ அக்காலத்தில் நிலவி இன்று மறைந்திருக்கலாம். 

படம் : சானக்கிய நீதி யூட்யூப் வீடியோவிலிருந்து

ஆனால் இலங்கை இன்றைய ஸ்ரீலங்கா இல்லை. இது அடுத்த வரிகளில் தெளிவு.
स्थलजलमध्याल्लङ्का भूकक्ष्याया भवेच्चतु्भागो
उज्जयिनि लङ्कायाः तच्चतुरंशे समोत्तरतः१४
ஸ்த²லஜலமத்யால்லங்கா பூகக்ஷ்யாயா வேச்சது்பாகோ³ .
உஜ்ஜயினி லங்காயா தச்சதுரம்ʼஶே ஸமோத்தரத [14 ]

விளக்கம் நிலநீர் நடுவே உள்ள இலங்கை (ஸ்த²லஜலமத்யால்லங்கா) பூகக்ஷ்யத்தை நான்கு பாகமாய் (சது்பாகோ³) பிரிக்கிறது. இலங்கை முதல் வடதுருவம் வரையுள்ள இதன் பகுதியை உஜ்ஜயின் நான்கில் ஒரு அம்சமாக (சதுரம்ʼஶே) வகுக்கிறது.

கக்ஷ்யா என்பது சுற்றுவட்டம். பூகக்ஷ்யா என்பது பூமியை சுற்றும்வட்டம். ஆங்கிலத்தில் இதன் பெயர் மெரிடியன். ஈகுவேட்டர் என்னும் பூமத்தியரேகைக்கு, வடமொழியில், குறிப்பாக ஜோதிட நூல்களில் விஷுவத் என்பது மற்றொரு பெயர்.

வடதுருவம் முதல் தென் துருவம் வரை பூகோளத்தின் மேல் ஒரு கோடு வரைந்து, அதை அந்த கோளத்தின்மேல் மறுபக்கம் மீண்டும் வடதுருவம் வரை வரைந்தால் அது பூகக்ஷ்யா எனும் மெரிடியன். இங்கிலாந்து நாட்டின் தலைநகரம் லண்டன் அருகே உள்ள கிரீன்விச் வழியாக இந்த வட்டமான் கோட்டை (வளையத்தை) வரைந்தால், அது கிரீன்விச் மெரிடியன். இதை பூஜ்ய மெரிடியன் என்று ஆங்கிலேயர்கள் நிறுவ, அதை உலகம் இன்று ஏற்றுக்கொண்டுள்ளது. பூகோளத்தின் மறுப்பக்கம், கிரீன்விச் மெரிடியனுக்கு நேர் எதிராக 180 டிகிரி தள்ளி, பசிபிக் பெருங்கடல் வழியாக வரையும் மெரிடியனுக்கு சர்வதேச தேதி கோடு என்று பெயர். ஒவ்வொரு நாளும் இங்கேயே தொடங்குவதாக உலக நாடுகள் அனைத்தும் ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டன. ஆங்கிலேய (கிறுத்துவ) புத்தாண்டை ஜனவரி முதல் நாள் கொண்டாடும் போது, இந்த சர்வதேச தேதிக்கோட்டை மிக ஒட்டியுள்ள கிரிபாட்டி தீவுகளில் வானவேடிக்கை பட்டாசுகள் வெடித்து தொடங்குவதும் சில ஆண்டுகளாக வழக்கம். அடுத்தடுத்த அரை மணிக்கு ஒவ்வொரு நாடாக பட்டாசு வெடித்து தொலைக்காட்சியிலும் இணையத்திலும் நாம் சகஜமாக படங்களை காண்கிறோம். ஆனால் இங்கிலாந்து ஆட்சியிலும் அறிவியிலலிலும் வல்லரசாகுமுன் எது பூஜ்ய மெரிடியன்? 

பாரத நாட்டின் ஜோதிடர்கள், உஜ்ஜயின் மெரிடியனை இந்திய நாட்டின் மைய மெரிடியனாக, பூகக்ஷ்யா என்று கருதி அதற்கேற்ப சித்த்தாந்த நூல்களையும், கரணங்களையும், பஞ்சாங்ககளையும் படைத்தனர். ஆரியபடன் காலத்துக்கு முன்பே, அதாவது, சித்தாந்த பருவம் என்று நான் குறிப்பிட்ட கிமு ஐநூற்றுக்கும் கிபி ஐநூற்றுக்கும் இடைப்படட் காலத்தில் இந்த வழக்கம் தோன்றியிருக்கலாம்.

இந்த இலங்கை என்பது சரியாக விஷுவத் எனும் பூமத்தியரேகையின் மேல் இருப்பதாக கருதப்படும் தீவு. அந்த இடத்தில் தீவிருப்பதாக ஒரு விவரமும் எந்த நூலிலுமில்லை. அது ஒரு குறியீடு மட்டுமே. பூஜ்ய டிகிரி தீர்க ரேகையான உஜ்ஜயின் பூகக்ஷ்யா, பூஜ்ய டிகிரி அட்ச ரேகையான விஷுவத்தை சந்திக்கும் குறியிடம் இந்த இலங்கை.

ஏன் உஜ்ஜயின்? முக்கிய முக்தி நகரம், வரலாற்று புகழ் பெற்ற நகரம் என்பது ஒரு காரணம். ஆனால் காசி, அயோத்தியை, மதுரா, இந்திரபிரஸ்தா, காஞ்சிபுரம், ராஜகிரகம் என்று பல நகரங்களுக்கு இந்த தகுதியுள்ளது. ஜோதிடர் ஒத்துக்கொள்ளும்படி என்ன முக்கியத்துவம்?

உஜ்ஜயினி லங்காயா தச்சதுரம்ʼஶே ஸமோத்தரத

என்னும் பதினாலாம் சுலோக வரியில் விளக்கம் காணலாம். லேட்டிட்யூட் எனும் அட்சரேகையில் பூமத்தியரேகை பூஜ்ய டிகிரி, துருவங்கள் தொண்ணூறு டிகிரி அல்லவா? இலங்கைமுதல் மேருவரை வடக்கே செல்லும் பூகக்ஷ்யாவில் சதுரம் (நாலில் ஒரு பங்கு) அதாவது இருபத்திரண்டரை டிகிரியில் உஜ்ஜயின் உள்ளது. டிராபிக் ஆஃப் கேன்சர் (Tropic of Cancer) எனும் 23-1/2 டிகிரி அட்சரேகை, உத்தராயணத்தினின் வட எல்லை, உஜ்ஜயின் நகரம் என்று கணித்தார் ஆரியபடர்.

சூரிய சித்தாந்ததில் வரும் ஒரே பூகக்ஷையின் நகரங்கள் ராக்ஷஸாலயம்(இலங்கை), தேவகுலசைலம்(மேரு), ரோஹிதகம், உஜ்ஜையினி, ஸந்நிஹிதஸஹ (குருக்ஷேத்திரம்). தவறான இலங்கையை பட்டியலிடுவது நோக்கத்தக்கது.

லல்லர் எழுதிய நூல் தரும் பட்டியல் இலங்கை, குமரி, காஞ்சி, பரநாட, கிருஷ்ணா நதி, ஷ்வேதஷைலம், வாத்ஸ்யகுல்மம், உஜ்ஜயினி, கர்கராத்,  ஆஷ்ரய, மாலவநகரம், சயுரிவ, ரோஹிதகம், குருக்ஷேத்திரம், ஹிமவான், மேரு. இந்த பட்டியலில் காஞ்சி இடம்பெருவது ஆச்சரியம். ஒரு முழு நதியும், மலைத்தொடரும் இடம்பெறுவதும் விசித்திரம்.

வேறு ஒரு நூல் தரும் பட்டியல் கரநகரம், சீதாருகேஹ, பாணாட, மிஸிதபுரி, தபர்ணி, சீதாவர, வாத்ஸ்யகுல்மம் (உதயணன் வாழ்ந்த கௌசாம்பி),  வனநகரி, அவந்தி என்னும் உஜ்ஜயினி, ஸ்தானேஷ, மேரு.

வேதாங்க ஜோதிடம் எனும் நூல் “காலவிதானஷாஸ்த்ரம்”, அதாவது “காலத்தை கற்பிக்கும் சாத்திரம்” என்று ஜோதிடக்கலையை வர்ணிக்கிறது. மேலும் “யோ ஜ்யோதிஷாம் வேத ஸ வேத யஞான்” என்ற சுலோகம் உள்ளது. இதன் பொருள், “எவன் ஜோதிடம் அறிவானோ அவனே வேதம் அறிவான்.” வருடம், அயனம், ருது, மாதம், பக்ஷம் (வளர்பிறை தேய்பிறை), திதி, நட்சத்திரம், முகூர்த்தம், நாடி, விநாடி யாவும் சரியாக கணித்து, தகுந்த நேரத்தில் வேள்வி, சந்தியாவந்தனம், பண்டிகை, திவசம், தர்ப்பணம், கட்டுமானம், உத்சவம், புதுமனை புகுதல், பட்டாபிஷேகம், திருமணம், பூனூல் அணிவித்தல், கல்வி ஆரம்பம், ஆகியவை தொடங்க வேண்டும். இன்றுபோல் பாரதம் முழுதும் ஒரே பூகக்ஷ்யத்தை (மெரிடியனை) நிர்ணயித்து, அந்த நேரத்தையே நாடு முழுதும் பயன்படுத்தவில்லை. அப்படி செய்ய இயந்திர கடிகாரங்கள், தொலைபேசி, தொலைதொடர்பு கருவிகள் சமீபகாலம் வரை இல்லை. உஜ்ஜயின் நகரத்திற்கு சூர்யோதயம், திதி, நட்சத்திரம், குரு பெயர்ச்சி, சனி பெயர்ச்சி, சங்கராந்தி போன்றவை கணித்து, அதன் கிழக்கே மேற்கே உள்ள ஊர் நாடு கிராம நகரங்களுக்கு ஏற்ற முகூர்த்த, நாடி, விநாடி கூட்டியோ கழித்தோ கணித்து கரணம், பஞ்சாங்கம் தயார் செய்து, கால நேர்மை பேணப்பட்டது.

சென்னை தீர்கரேகை (மதறாஸ் மெரிடியன்)

உஜ்ஜயின் தீர்கரேகையை கைவிட்டு, உடனே பாரத நாடு மக்கள் இன்றைய இந்திய மெரிடியனை (82-1/2 டிகிரி) தழுவவில்லை. மதறாசபட்டினம் என்னும் சென்னை நகரத்தில் நுங்கம்பாக்கத்தில் தொடங்கிய சென்னை வானியல் மையத்தில், கிபி 1792 கலியப்தம் 4893 மைக்கல் டாப்பிங், கிரீன்விச் மெரிடியனை மையமாக வைத்து, சென்னையின் தீர்கரேகையை கணித்தார். இதை கணித்த நினைவுத்தூண் சென்னை நுங்கம்பாகத்தில் அந்த மையத்தில் இன்றும் உள்ளது. லத்தீனம், தமிழ், தெலுங்கு, உருது, ஆங்கிலம் ஐந்து மொழிகளிலும் கல்வெட்டை பொறிவித்தார் டாப்பிங்.
மைக்கல் டாப்பிங் நிறுவிய நினைவு தூண்
நுங்கம்பாக்கம், சென்னை 

டாப்பிங் தூணில் கல்யப்தம் 4893, கிபி 1792 கல்வெட்டு

இதன்படி நேர நிர்ணயம் செய்த கிழக்கிந்தியா கம்பெனி, புனித ஜார்ஜ் கோட்டையில் சூரிய உதயம் அஸ்தமனம் இரண்டு நேரத்திலும் பீரங்கி செலுத்தி ஊருக்கு நேரம் தெரிவித்தனர் (ஆங்கிலத்தில் கன் டைம்). பிற்காலத்தில் மணிக்கூண்டுகளை கட்டினர். சுமார் ஐம்பதாண்டுகள் இது சென்னைக்கு மட்டுமே பொருந்தியது. 1850களில் ரயில் போக்குவரத்து தொடங்கிய பின், வெவ்வேறு ஊர்களில் கடிகாரங்கள் வெவ்வேறு நேரம் காட்டியதால், ரயில் வரவு, புறப்பாட்டில் குழப்பங்கள் தோன்றின. எல்லா ஊர்களுக்கும் ஒரே நேரத்தை பேணிணால் இதை தவிர்க்கலாம், பிரிக்கப்படாத பாரதம் முழுக்க ஒரே ரயில் அட்டவணை தயாரிக்கலாம் என்று ரயில் நிர்வாகம், அரசு முடிவெடுத்து, மதறாஸ் மெரிடியனை, சென்னையின் நேரத்தை பாரத நாட்டு மைய நேரமாக அறிவித்தது.
உஜ்ஜையினியில் பாய்ந்த கால ஓடை, சில வருடங்கள் சென்னையிலும் பொசிந்தது.


1. மேரு மலையும் கண்டங்களும் - சாக்கோட்டை ர.விஸ்வநாதன், ஓவிய ஆசிரியர், சென்னை கல்லூரி, ஆவடி
2. யவகோடி, ரோமக, சித்தபுர வரைபடம் - சானக்கிய நீதி யூட்யூப் வீடியோ

ஆதார நூல்கள் / செவிவழி கேள்வி

  1. “ஆரியபடீயம்”, ஸ்ரீ சாரத கல்வி கழகம், 1974, கே.வி.சர்மா, கே.சி.சுக்லா
  2. ஒலியின் வேகம் அறிய மதறாஸில் நடத்திய பரிசோதனைகள், ஜெ. கோல்டிங்காம் (Experiments for Ascertaining the velocity of Sound, at Madras in the East Indies, J. Goldingham, 1823)
  3. ஸ்ரீராம் வெங்கடகிருஷ்ணன் கல்லூரி சாலை மரபு நடை, ஆகஸ்ட் 2014.

ஜோதிடம்/வானியல் கட்டுரைகள்

  1. வராகமிஹிரரின் கிரகண சான்று
  2. வராகமிஹிரரின் அகத்தியர் துதி
  3. சில விண்ணியல் ஸ்லோகங்கள் – பொருள் விளக்கம் 
  4. ஹேவிளம்ப புத்தாண்டு - சில விண்ணியல் குறிப்புகள்
  5. தமிழ் புத்தாண்டு - சித்திரா பௌர்ணமி
  6. ஆரியபடன் - ஒரு கட்டுரை
  7. பண்டை நாகரீகங்களின் வானியலும் கணிதமும் (காணொளி)

சென்னை கட்டுரைகள்

1. சென்னை - இந்தியாவின் முதல் நவீன நகரம் (ஆங்கிலத்தில்)
2. சென்னை நகரத்து நூலகங்கள்

Monday, 24 December 2018

Carnatic Music for Dummies

This is an introduction to both Carnatic music and how to listen to a few concerts in Madras every December. And how not to avoid developing a distaste for this marvelous art.

My primary qualification for this essay is that after fifteen years of listening to Carnatic music, primarily in December, I still remain a dummy. But often, I thoroughly enjoy it, with the same passion that I enjoy the Tamil film music of  MS Viswanathan, KV Mahadevan and Ilayaraja; the jazz of Louis Armstrong; or the European classical music of Bach Mozart Beethoven and others.

I urge you to glance through these two earlier blogs I wrote, to get a feel for my level of appreciation. The first one is in Tamil only, the second is bilingual 

If you enjoyed the songs in films like Sankarabharanam, Thillana Mohanambal, or Sindhu Bhairavi, then this introduction may be sort of useful; or at least, mildly interesting. If you can identify ragas, and wax eloquent about GNB brighas, Ariyakudi’s todi, Dakshinamurthi Pillai’s theermanam, or Chembai’s kathiri swaras, please escape now, and advice your equally knowledgeable rasika mitras to avoid this blog like a malarial swamp.

Somewhere in your family, friend circle, office, college, school, club or literary circle, there is a passionate friend, a connoisseur (rasika) who wishes to take you to the Sanjay Subramaniam or Ranjani Gayathri concert at some posh, high priced sabha. Avoid this person like the plague. He or she is like a management consultant describing the virtuosity of Tolstoy when you are trying to learn nursery rhymes, or Lala Amarnath genuflecting on Prasanna’s offspin or Vinoo Mankad’s stance, to a street cricketer.

I, on the other hand, am like someone who tells you this beach stall makes a good bhel puri, this teashop concocts an excellent lemon tea, and this pushcart serves a terrific onion oothappam. Or even a banana stem (வாழைத்தண்டு தோசை) dosai or suraikkai dosai (சுரக்காய் தோசை) 

Types of songs Carnatic music has several types of songs – kriti, varnam, vrittam, padam, jaavali, thillana, keertana, tukkada, mangalam, pallavi. Like sales tax, service tax, value added tax, surtax, luxury tax, cess, etc. The difference is primarily in the quantity, not in the basic nature. Some songs are merely two or minutes long; a kriti can take 20 minutes to 90 minutes.

Two categories of songs, a kriti (often the centre piece of the concert), and RagamTanamPallavi (RTP) have very different structures from the other songs. They are the heart of Carnatic music, contrasting severely with western music and Indian film or pop music, in providing scope for performer’s creativity.

Most people who grow up to be Carnatic music rasikas, grew up in an atmosphere where it was background noise in their childhood. Over time they developed a taste for it. They are fundamentally incapable of understanding the utter torture that this hour long exposition is, to a beginner.

While the refined rasika can delight in the variety and imagination and creativity and dexterity of the musicians, the beginner cannot handle it. If you know the language of the lyric, it enhances the listening experience. But if you don’t know the language, after a few minutes, boredom can set it, unless you have a good understanding of the nuances of the music. My personal experience has been, that the last fifteen minutes of a concert, especially when at least one familiar song was performed, was the most delightful part of a concert.

Listening Tip 1 The best part of most Carnatic concerts, for a beginner, is the last fifteen minutes.
Corollary 1 If you don’t enjoy these songs, the odds are that Carnatic music is not for you.

Structure of a Concert

A two and half hour concert is structured by the primary singer (or violinst, vainka, flautist, or nagasvaram vidwan if it is an instrumental concert), as a set of songs, of different ragas, and varying durations. Most songs have a basic lyric, which the singer renders, usally accompanied by a violin and a mridangam. Sometimes a second or third percussion instrument, - ghatam, kanjira, morsing, konnakol, tavil, or even Hindustani tabla, may be used. Extremely rarely, a flute, veena, chitraveena accompanies the singer instead of the violin.

A typical concert begins with a short song, maybe five minutes long, usually a salutation to Vinayaka.  Then a slightly longer song, maybe ten minutes. The comes a short kriti, maybe twenty minutes long, followed sometimes by another brief song, then the main kriti, usually an hour long, ending with the thani aavarththanam (தனி ஆவர்த்தனம்).  The singer has between fifteen and thirty minutes left to wrap up. She or he sings a few short songs, called tukkadas (துக்கடா), maybe a vrittam (விருத்தம்), maybe a thillaana (தில்லானா), maybe even a Hindustani song, and concludes with a mangalam (மங்களம்).

The tukkadas are usually songs that the general public is far more familiar with, often in Tamil – songs by Arunagirinathar, Gopalakrishna Bharathi, Oothukkadu Venkatasubba Iyer, Subramania Bharathi, Papanasam Sivan etc; or rarely Periyasami Thooran, Kalki, Bharathidasan. Popular examples are Theeradha Vilayattu Pillai (தீராத விளையாட்டு பிள்ளை),  Paarukkulle nalla naadu (பாருக்குள்ளே நல்ல நாடு) , Eppo Varuvaaro (எப்போ வருவாரோ), Thunbam Nergayil (துன்பம் நேர்கையில்), Kurai onrum illai (குறை ஒன்றும் இல்லை). The adventurous singer will toss in a movie song, usually one popularised by MS Subbulakshmi or DK Pattammal, or sometimes MK Thyagaraja Bhagavathar. The performers are very relaxed by this point, they usually choose a fast paced song, they sometimes take requests from the audience. Also, by this time, any VIP or member of the organizing committee is usually at the canteen, sipping coffee.

This should explain Listening Tip 1.

Vruttams are often songs from classical Tamil poetry of the sixth to twelfth centuries – poems of the Alwars, from Tevaram, Kamba Ramayanam etc. They are usually rendered without percussion accompanying, so slow, and very fluid and emoitional.

A thillana is a musical number composed for a dance, and just has notes for musical notations, no actual lyric.

Well Kept Secret 1  While a song is structured around a lyric, most rasikas don’t come for the poetic beauty of the song, but its musical rendering by the artist. This is one major reason, why Carnatic rasikas can enjoy so many songs, regardless of  language.

Most ardent rasikas will deny this, vehemently. The deep philosophy of Thyaggaya’s lyrics, the brilliant vocabulary of Deekshitar, the undeniable bhakti of Purandaradasa, the simplicty of Papanasam Sivan’s tamil, or the delightful metaphors and alankara phrases of Andal and Arunachala Kavi…. What rich poetry, they will say.

As one very knowledgeable person put it, the lyric is like a coat hanger. But the musicians don’t hang their song on it, they weave it into existence.

Rettaivaal Rangudu Tip 1 Ask a rasika if he will enjoy his favorite song, minus the gamakas, sangatis, niraval etc, just a rendering of the kriti without its embellishments….for the “lyrical beauty”

The Raga Boondoggle
Whenever a musician starts a song, especially an aalaapanaa, you will see some avid rasikas lean forward for a few seconds, then lean back into their seats, with a  beatific smile on their faces. This means they have recognized the raga. Others will wait to comprehend the actual first or second line of the lyric, so they can look it up in their raga book, or search on google. I’ll leave out the tricky games performers play, the various levels of snobbery and mischief among the knowledgeable rasikas, and the sandbagged inferiority complex of the newbies. My utter ignorance of any raga after fifteen years of listening, and my continued enjoyment of carnatic music in spite of it, is my primary qualification (and also disqualification) for writing this essay.

The unspoken consensus is that knowing the raga is the essence of being a better class of rasika. It is only unspoken while the concert is going on. Tala rarely gets the same privilege as the raga.

Listening Tip 2 Not knowing a raga (ராகம்) wont hurt you. Don’t let it affect your enjoyment. The same goes for taalam (தாளம்).

Rettaival Rangudu Tip 2 Most film songs, are not set to a particular raga. They only have a tune, called a mettu in Tamil. Has that ever affected your enjoyment?

Listening Tip 3 The vast majority of concerts are free. Attend them, encourage these upcoming musicians.

During the December Margazhi Carnatic season, from December 15 to January 1, about eight major sabhas, some with their own halls, some with rented premises, feature the stalwarts of Carnatic music, in prime evening slots. These performances are ticketed. The same ticket, varying in price from Rs.50 to Rs.2000 or more, is usually valid for the 4.30 and 7pm concerts, so you get two for one, if you have the stamina.

Well Known Secret 2
But these same sabhas also feature concerts by up and coming singers, in the morning slots. From 9am to 4pm, almost every sabha offers free concerts. And several other sabhas pop up only for the December season, and usually offer fully free concerts. Several of them are quite good; some are excellent. These are attended not just by friends and family, but also by ardent and discerning rasikas.
It takes about  a decade of very good performances, for a singer to get a prime time slot. As you can judge, this is not conducive for a career. Most musicians therefore, are professionals in other fields, who give up those careers only when they become consistently popular enough to get ticketed performances, sell recorded concerts and earn with their music.

Structure of a Kriti
A kriti, usually chosen by the singer for showcasing her or his repertoire, is the prime attraction for the experienced, discerning rasika. There is a 90% chance that the singer will sing something composed by one of the musical trinity, Thyaggya, Muthuswamy Deekshitar, or Shyama Shastri. There is a 5% chance that he will choose one composed by Papanasam Sivan.

Before singing the actual kriti, a singer will render the aalaapanaa of the raga. Taking the famous Tiruvilaiyaadal film song “Paatum Naane”, this is the aaaaaaaaa part, before he gets into the lyrics.
A kriti has a pallavi, an anupallavi, and one or more charanams. This is the structure now followed by most film songs, also, but they rarely have an anupallavi. The pallavi is repeated after every stanza, but a beginning listener can be befuddled, because EVERTHING seems to be repeated several times. 

We will get to that. To continue with our Pattum Naane example, here is how it breaks down. After the anupallavi and the charaNam, the singer will sing the pallavi again.

paaTTum naanE bhaavamum naanE
paaDum unai naan paaDa vaiththEnE
kooTTum isaiyum kooththin muRaiyum
kaaTTum enniDam kadhai solla vandhaayo
asaiyum poruLil isaiyum naanE…
paaDum vaayai mooDa vandhadhoru

Notice that this song has only one charaNam. After the charaNam, followed by the pallavi, the singer gets into swaras
ri ga ri tha
ri ga ri tha ni sa pa ni 

and so on. These are swara in Sanskrit and swaram in Tamil. For some songs, these swaram sequences are set by the composer himself (called chiTTa swarams). Usually these are short songs, five to ten minutes long. The singer must learnt these by heart and render them – they don’t have the freedom to change the swarams in such songs (the paaTTum naane song is one example; EntharO Mahaanubhaavulu is another). This requires a prodigious memory, best learnt orally. It can be hard enough for one song; imagine learning the chitta swarams for several hundred songs, a thousand songs!

For the kriti, though, the singer must create these sequences based on his experience and imagination. Kalpana (Tamil – karpanai கற்பனை) is the sanskrit word for imagination. So these are called kalpana swaras. And this is where Carnatic music differs from Western classical or pop and from Indian film musics. It is not enough to be able to memorize and sing a song. The singer must come up with these phrases of music, within the structure of the raga and tala, and weave these phrases out of his imagination. The accompanist (usually a violinst) then plays his version, usually a replay of the phrase – a test of memory and ability. The singer sings a series of short phrases, and often then strings the whole set of phrases together. Also they vary the kaala (காலம் kaalam in Tamil), that is the speed or time of the phrases. (This is very different from the Taalam). Some phrases are rendered in three speeds, in succession. The percussionists know this format, and play their phrases on the mridangam, ghatam, kanjira or other instrument. Often the mridangist accompanies the singer, while the ghatam or kanjira accompanies the violin when the latter repeats or renders the singer’s swara phrase. The phrase sequences can get more and more elaborate and complicated, and after the most elaborate version, the singer finishes by coming back to the pallavi.

Listening Tip 4  The swarams are perhaps the most interesting part of listening to a long kriti, especially for a beginner.

The aalaapanaa is far and away the most tortuous. We have no idea why the singer is wailing away, as though a beloved leader of the Soviet Union or a sitting President or Prime Minister of India had passed away. Or why the whole audience sits through this long lament, and some even seem to nod vigorously in appreciation. Could they actually be enjoying this? Don’t the Geneva conventions prohibit such treatement, as worse than what one may see in a German stalag, or in Guantanamo Bay? No, no, no, poor innocent beginner, fellow dummy, restless rasika, impatient ignoramus, nonresident Mylaporean, Homo Margazhi HaplessSapiens…. incredible as it may seem, the fervent fevered fans actually PAY to listen to this! It is what they have been waiting for. The aalaapana is the nectar of the Gods, the gem in the lotus, the vadai in the sambar, the centerpiece of their attention, the H1 visa in the passport of the bride or groom they are arranging, the integer root in a polynomial equation, the akkara vadisal on the banana leaf, the Paramapadam of their journey towards aesthetic exuberance.

This phase of the kriti, is the other segment where the singer has to bring in all his imagination, conceptualization, and performance. His manodharma must mould his musical performance and bring sowkhyam to the listener and sowbhagyam to the sabha’s coffers. This is what the sampoorna rasika means, when he waxes eloquent about the Ariyakkudi todi of 1967 or the Semmangudi’s Kharaharapriya the year Rajeshvari mami’s daughter Savitri got married or Seshagopalan’s Kamboji just a day after Kittu got a job in the Railways. After all, manodharma cannot be confined to the performers.

Here is the kicker. After the singer’s aalaapana, the violinst performs a solo, an exploration of the same raga, using his or her imagination.

The aalaapana is not accompanied by percussion. A singer may sing two or more kritis, in a concert, each preceded by a raga aalaapana. Usually the first one is short, an aalaapana of about five minutes, a violin solo of three to four minutes, the song itself, some kalpana swaras for about five to seven minutes. The longer kriti, the main piece of the concert, has a similar structure, except, the thani follows the kalpana swaras.

The other songs are almost never preceded by an aalapana.

The percussionists get their solos, or duets, towards the end of the concert, when the singer has finished the kalpana swaras of the main kriti. This is called thani aavaraththanam. These are also divided into segments – the mridangist starts with a few introductory phrases, then demonstrates a few of his sollu kaTTu (word phrases), usually learnt from his guru or his own innovation, then completes it with a theermanam (conclusion), which leads back into the pallavai, where the singer and violinst join in, and conclude the kriti. If there are two or more percussionists in a concert, they have round robin of swara phrases (these are their kalpana swaras).

I have left out the neraval. This is nowadays my favorite segment in any concert. This too involves a lot of imagination and creativity from the performers.

Even less guidance is available for the casual listener on the thani aavaraththanam, or talam itself, than on the ragas. Practiced listening is what is expected – this is the hardest entry barrier (not the listener’s class, caste, time, job, location, musical training, salary etc, which are the popular accusations of the harshest and most ineffective critics of Carnatic music).

Well Kept Secret 3
All kritis are composed for voice. “There is nothing in Indian classical music composed for an instrument,” declared Ilayaraja at the inaugaration of the Music Academy season in Dec 2017. He meant both Carnatic and Hindustani. I believe he is right. This is in severe contrast to Western classical music, and perhaps the music of other nations. Of the latter, I know nothing, of the former very little. Any concert featuring a violinst, flautist, vainika, nagasvara vidwan or any other instrumental musican, features the instrumental renderings of lyrical compositions.

Well Kept Secret 4
Carnatic music, like all music, is independent of language. A Beethoven symphony can be set to Tamil or Telugu or Korean, just like Muthuswamy Deekshitar set English note swarams to Carnatic. But language IS a major barrier for most casual listeners.

Most of the songs performed are in Telugu because its most popular and revered composers set their songs in Telugu. Tamil Isai sangam, which conducts its concerts in Raja Annamalai Manram in Parry’s, features a season entirely of Tamil compositions. There are even lyrics in English (like O my lovely Lalanaa), but none I know of in Hindi, Bengali, Marathi, Gujarathi etc. South Indians who have settled in the north have learnt and played Hindustani music, ghazals, abhangs, Rabindra sangeet etc on the Carnatic stage, but the north Indian counterparts for the most part, have thoroughly ignored the southern music, just as they have the languages and their literature – though, with the massive migration of north Indians into Bangalore, Madras, Hyderabad, etc may change this. Europeans and Americans, even the rare Chinese or Japanese have been more curious and adventurous. Ironically, the film industry is at the cutting edge of diveristy of ideas and talent, and south to north migration, with AR Rahman so popular in music, or the Anirudh composition, Why this kolaveri, becoming a national hit. But these may be isolated phenomena, not a trend.

A longer article would strain readability. Even this one is twice as long as I planned, and very late for this December. Perhaps it will be somewhat useful to some curious potential Carnatic rasikas, in days to come.

Listening Tip 5
Most lecture demonstrations are far above the vocabulary and grasping power of the casual listener. 
But I recommend that if at all you listen to musician talk about music, attend a lecture demonstration by Neyveli Santhanagopalan. He has a delightful sense of humor, a soft and cultured style of presentation, a deep and developed appreciation of both poetry and Carnatic compostion, and caters to scholar and beginner alike in the audience.

For history of the music, or musicians, attend a lecture by Sriram V.

I have been extremely fortunate that these two people have been my gateways into the delightful world of Carnatic music.

Related Essays
Sculpture and Music - An experimental video
AthyanthaKaama Pallava's poem - A musical experiment

Some video clippings of musical segments

Tukkada - kurai onRum illai by MS Subbulakshmi

Tukkada - eppo varuvaaro - Madurai Mani Iyer

aalaapana segment by Madurai TN Seshagopalan

Kalpana swara segment by Neyveli Santhanagopalan

Thani aavarthanam by Atlanta Sriram